Se la propaganda, pur con tutti i suoi pericoli, ci ricorda di affrontare il mondo in cui viviamo e ci incoraggia a non rimanere neutrali ma a prendere posizione, io sono a favore. Ci aiuterà a progettare il nostro personale movimento di resistenza. Dopo tutto, siamo noi stessi che ci lasciamo ingannare. —Robert Vas

Le questioni relative alla rilevanza storica delle immagini del passato sono aggravate dal problema del rapporto tra l'immagine e la verità ossia la realtà dell'immagine, che solleva la questione della differenza tra la storiografia e la storiofotia. In questa discrepanza fondamentale, la storiografia significa la rappresentazione della storia nelle narrazioni verbali e nel discorso scritto, mentre il termine storiofotia definisce la rappresentazione della storia e le riflessioni a lei legate attraverso le immagini visive e nel discorso cinematografico. Nel presente intervento ci interessa principalmente la questione della storiofotia in relazione ad una forma specifica di produzione documentaria, cioè del cinegiornale.

Di base, la storiofotia rappresenta il processo di "apertura delle possibilità" per la cognizione della dissoluzione dell’evento (della nozione dell’evento) storico come oggetto di conoscenza scientifica. Non parte dal presupposto che la testimonianza "fotografica" o "audiovisiva" sia un fatto storico più rilevante o credibile, ma si basa sul concetto che l’elemento chiave è proprio la consapevolezza di come (in che modo, con quali mezzi) un'immagine filmica o audiovisiva crea o acquisisce il suo significato. Sia il compito che la missione chiave della storiofotia sottolineano la necessità di esaminare simultaneamente sia i "fatti storici" che analizzare i modi in cui il loro significato è stato creato. La sua missione centrale si basa sul principio della doppia consapevolezza; da un lato nasce dalla consapevolezza della natura (soggettiva) dei "fatti" storici e, dall'altro, da un presupposto sulla natura specifica (soggettiva) dei "fatti" cinematografici o audiovisivi. Nel processo di sviluppo del cinegiornale, ovvero delle prassi dell’anti-cinegiornale, tali spostamenti nella direzione della "consapevolezza" sono il risultato di innovazioni formali e/o cambiamenti nell'espressività. Ma per comprendere meglio questi cambiamenti, è necessario esaminare più da vicino alcune delle norme fondamentali del cinegiornale.

Il cinegiornale, noto anche come cinesettimanale, cronaca cinematografica, rassegna cinematografica ecc., è definito dall’Enciclopedia cinematografica slovena come segue: "Un tipo di film documentario che informa lo spettatore in modo conciso e trasparente sugli eventi attuali in un determinato periodo di tempo (settimana, mese); di solito della durata di 10—15 minuti, comprende diversi filoni tematici (da reportage leggermente più lunghi a brevi notizie)." In una panoramica geo-storica dei cinegiornali Newsreels across the World, Peter Baechlin e Maurice Muller-Strauss elencano cinque caratteristiche fondamentali del cinegiornale: "(a) Appare regolarmente a intervalli relativamente brevi, che possono essere mensili, quindicinali, settimanali o addirittura bisettimanali, a seconda dei Paesi d’origine. (b) Ogni numero copre singoli filoni tematici non direttamente collegati tra loro. (c) In linea di massima, il contenuto del numero è legato all'attualità del momento. (d) I film sono generalmente di lunghezza standard. (e) Gli argomenti sono presentati in modo semplice e diretto, a differenza dei programmi di riviste e dei documentari che sono spesso interpretativi e didattici."

L'origine dei cinegiornali coincide con due cambiamenti rivoluzionari nell'industria cinematografica: (1) l'introduzione delle sale cinematografiche, che sostituirono le proiezioni cinematografiche itineranti e richiedono un programma regolare ma vario e interessante; (2) il passaggio da un sistema di acquisto ad un sistema di noleggio di copie cinematografiche. Gli inizi della produzione dei cinegiornali risalgono al 1905 negli USA e intorno al 1907 in Francia. Fu allora che Charles Pathé fondò il suo Journal, che aveva filiali negli Stati Uniti, nei paesi del Commonwealth e in Europa. Fu seguito nel 1908 da Léon Gaumont e dalla Sociéié Eclair. Nel 1909 i fratelli Pathé andarono a Londra e lì iniziarono il pionieristico progetto di cinegiornali Pathé Gazette. Il potere e l'utilità delle forme cinematografiche utilizzate come cronaca di eventi in tutti gli ambiti sociali furono ben presto compresi da tutti coloro che volevano usarli per controllare il campo dell'informazione e appropriarsi indirettamente della possibilità di plasmare la "verità" o influenzarne l'interpretazione. I cinegiornali divennero così ben presto uno strumento di propaganda estremamente efficace, in quanto creati secondo le finalità e le aspirazioni dei regimi dominanti interessati o dei personaggi o istituzioni con un ampio capitale che li finanziavano. In una situazione del genere cominciò a instaurarsi un peculiare rapporto tra fatti, eventi e informazioni, in cui prevalsero tre strategie fondamentali: la propaganda, l’indottrinamento e l’informazione.

Filmske novice 2: »Maršal Tito v Ljubljani« (1945) (archivio cinematografico sloveno presso l'Archivio della Repubblica di Slovenia)

Analogamente come nel resto del mondo, il sistema politico nella Repubblica Socialista Federale della Jugoslavia dopo la Seconda guerra mondiale era consapevole del valore propagandistico dei cinegiornali, poiché iniziarono a crearli subito dopo la liberazione. La produzione all’inizio centralizzata si adattò ben presto alle esigenze delle singole repubbliche, il che significa che la Slovenia iniziò nello stesso anno la propria produzione di cinegiornali. Tra il 1945 e il 1951, in Slovenia furono girati 54 numeri di cinegiornali. Ogni filmato durava tra i 12 e i 18 minuti. La produzione totale comprendeva 21.811 metri di pellicola, che corrisponderebbero a nove lungometraggi della durata "standard" di 90 minuti. Sebbene la loro produzione nelle singole repubbliche sia terminata, la produzione federale è continuata fino alla fine degli anni Ottanta. Fino ad allora, i cinegiornali (con il nome Filmske novosti – cinenotizie) dovevano essere proiettati nei cinema di tutta la Repubblica Socialista Federale della Jugoslavia prima dei lungometraggi.

A livello di contenuti, agli inizi della loro produzione, i cinegiornali sloveni trattavano principalmente temi politici e d’informazione legati alla guerra di liberazione, alla rivoluzione e al culto della personalità del maresciallo Tito. Filmske novice (Cinenotizie) 1: "Lubiana saluta i liberatori" (1945) è stato presentato in anteprima il 15 giugno 1945 prima del lungometraggio Ivan il Terribile (1944) di S. M. Eisenstein. Filmske novice (Cinenotizie) 2: "La gioventù a Tito; il maresciallo Tito a Lubiana" (1945) è stato interamente dedicato al presidente della federazione, con il terzo numero – Filmske novice (Cinenotizie) 3: "Il compagno Kardelj a Lubiana; Trieste; Basovizza; La ricostruzione di Rašica; Al di là dell'Isonzo; Sui campi di Krško; Per mari e monti" (1945), invece, il campo dell'informazione e dell'indottrinamento cominciarono ad allargarsi ad altre sfere più tradizionali dell'informazione. Dal punto di vista della storiografia, sono di vitale importanza sia i contenuti dei singoli numeri che formano tutto l’insieme che quelli dei singoli servizi. Dal punto di vista dei contenuti prevalgono i "temi standard": questioni politiche attuali (sviluppi politici interni; sviluppi politici esteri), economia, cultura, questioni sociosanitarie, sport e tempo libero. Dal punto di vista della storiofotia sono cruciali l'uso dei "mezzi espressivi filmici" e i modi in cui il discorso audiovisivo viene utilizzato.

In questo contesto, erano di fondamentale importanza i numeri o i servizi di svolta, ossia le situazioni in cui un certo approccio creativo appare per la prima volta o "devia" da una norma formale standard. In quest’ottica, si possono distinguere in particolare tre fasi dello suddetto sviluppo: (1) la fase iniziale nella quale prevale il "fascino dell'immagine" e l’uso di suoni realistici, mentre il commento è (ancora) prevalentemente informativo, (2) la fase centrale dove il commento è dominato dall'indottrinamento ideologico che controlla e "gestisce" il materiale audiovisivo, (3) la fase finale dove si nota fortemente un ritorno alla “malia dell'immagine" e alle possibilità espressive (artistiche) del mezzo cinematografico. Dal punto di vista dello sviluppo della creatività cinematografica slovena, i cinegiornali rivestono un'importanza fondamentale in quanto "palestra" per numerosi registi che imparavano a usare l'espressività e la tecnologia cinematografica. Tra loro troviamo alcuni dei più importanti registi sloveni di lungometraggi come Mirko Grobler, Jane Kavčič, France Kosmač, Igor Pretnar e France Štiglic. In tale sviluppo, è estremamente interessante che l'episodio conclusivo dell'ultima rivista slovena (n. 54 del 1951) sia "Le riprese e le scene del film Kekec". Ciò significa che la produzione si è conclusa con un documentario sui film; reportage sulla produzione di uno dei più grandi successi cinematografici in Slovenia.

La questione, inizialmente sollevata, delle pratiche degli anti-cinegiornali come forma di "informazione" rimanda a una serie di norme creative del cinegiornale. Tra questi sono fondamentali soprattutto il cosiddetto "commento oggettivo onnisciente" (Voce di Dio o Voce della Conoscenza) – che ci spiega come guardare "correttamente" ciò che vediamo sullo schermo – e le musiche del film – che dirigono l'attenzione su una certa base ideologica (ad esempio i canti di battaglia, canti rivoluzionari, ecc.). Entrambi sono mezzi fondamentali di indottrinamento e della propaganda. Pertanto, quelle tendenze degli anti-cinegiornali che sono emerse come una sorta di "contro-informazione" in risposta alla straordinaria espansione della produzione di cinegiornali commerciali, guidata ideologicamente, si sono avvalse di strategie diverse. Invece di commentare, hanno cercato di "parlare" direttamente (cioè "ottenere il diritto di parlare") gli stessi attori sociali. Questi anti-cinegiornali aumentarono allo scoppio degli scontri più violenti delle lotte di classe. In essi, esprimevano la loro visione del mondo principalmente i movimenti sindacali e operai, iniziative critiche e collettivi rivoluzionari. Diventarono i principali mezzi di informazione, che si sono espansi durante gli anni Sessanta nel corso dei fermenti di liberazione in America Latina, all'interno dei i movimenti di resistenza che hanno attraversato l'Occidente europeo e si sono maggiormente sviluppati in Francia, Italia, Germania e Regno Unito; ma anche nelle lotte riformiste nell'Europa orientale, che ebbero il loro culmine formale e simbolico in Cecoslovacchia nella famosa "Primavera di Praga" del 1968.

Columbia Revolt (Newsreel #14); New York Newsreel Collective (1968)

L'ultima ondata dei movimenti legati agli anti-cinegiornali è sorta dinanzi alle nuove forme di lotte sociali e di protesta che hanno caratterizzato il primo decennio del nuovo millennio. Esse si estendono dalle proteste contro la globalizzazione, attraverso le attività degli attivisti del movimento Occupy, o le rivolte dei lavoratori, dei sindacati e dei contadini, fino ai movimenti ribelli locali in Europa e nel mondo. È così che è nata in Slovenia una nuova iniziativa cinematografica critica sotto forma del collettivo informale chiamata Obzorniška fronta (Fronte del cinegiornale), riunito attorno ai progetti artistici di Nika Autor. L’autrice, non a caso, ha intitolato uno dei suoi progetti cinematografici e artistici maggiormente conosciuti Obzornik 55 (Cinegiornale 55). Con questa simbolica numerazione del suo nuovo progetto, iniziò la continuazione e numerazione della produzione di cinegiornali che è finita ovvero è stata interrotta molto tempo fa nel 1951.

 

 

Dott. Andrej Šprah, capo del Dipartimento di ricerca ed editoria della Cineteca slovena, docente per il campo di storia e teoria del cinema e della televisione presso l'Accademia di teatro, radio, cinema e televisione dell'Università di Lubiana e per il campo delle arti visive presso l'Accademia di Arti Visive A.V.A. Dirige programmi andragogico-pedagogici presso la Cineteca slovena. È un teorico del cinema, autore di numerosi saggi e dibattiti in cui discute i fenomeni del film documentario, del cinema globalmente impegnato, del cinema sloveno e della cinematografia dell'ex Jugoslavia.