Če nas propaganda, navkljub vsem svojim nevarnostim, opominja, da se moramo soočati s svetom, v katerem živimo, in vzpodbuja, da ne ostajamo nevtralni, marveč da zavzemamo stališče, kar sem z njo. Pomagala nam bo pri zasnovi lastnega, osebnega odporniškega gibanja. Konec koncev smo mi sami tisti, ki se pustimo goljufati.

                                                                                                                                    Robert Vas

 

Vprašanja zgodovinske relevantnosti podob preteklosti se zaostrujejo na problemu razmerja med podobo in resnico oziroma resničnostjo podobe, s čemer se odpira vprašanje razlike med  historiografijo in historiofotijo. V tej temeljni diskrepanci historiografija pomeni predstavljanje zgodovine v verbalnih pripovedih in pisnem diskurzu, medtem ko s pojmom historiofotija opredeljujemo predstavljanje zgodovine in njeno premišljevanje v vizualnih podobah in filmskem diskurzu. V pričujoči intervenciji nas tako zanima predvsem vprašanje historiofotije v razmerju do specifične oblike dokumentarne produkcije, tj. filmskega obzornika.

Historiofotija v izhodišču predstavlja proces »odpiranje možnosti« za zavedanje razkroja (pojma) zgodovinskega dogodka kot objekta znanstvenega spoznanja. Ne izhaja namreč iz predpostavke »fotografskega« ali »avdiovizualnega« dokaza kot relevantnejšega oziroma verodostojnejšega zgodovinskega dejstva, temveč je utemeljena na spoznanju, da je ključnega pomena zavest, kako (na kakšen način, s katerimi sredstvi) filmska ali avdiovizualna podoba ustvarja oziroma dobiva svoj pomen. Ključna naloga in poslanstvo historiofotije odraža nujnost, da se hkrati z obravnavo »zgodovinskih dejstev« preučujejo načini, kako je bil ustvarjen njihov pomen. Njeno osrednje poslanstvo je utemeljeno na načelu dvojnega ozaveščanja; na eni strani izhaja iz zavesti o (subjektivni) naravi zgodovinskih »dejstev«, na drugi pa iz predpostavke o specifični (subjektivni) naravi filmskih oziroma avdiovizualnih »dejstev«. V procesu razvoja filmskega obzornika oziroma proti-obzorniških praks so takšni premiki v smer »ozaveščanja« posledica formalnih inovacij in/ali sprememb v izraznosti. Da pa bi te spremembe bolje razumeli, si moramo pobliže ogledati nekaj temeljnih določil filmskega obzornika.

Filmski obzornik, poznan tudi pod imeni filmski tednik, filmski žurnal, filmske novice, filmska kronika, filmski pregled ipd., slovenski Filmski leksikon opredeljuje takole: »Vrsta dokumentarnega filma, ki na strnjen in pregleden način obvešča gledalca o aktualnih dogodkih v določenem časovnem obdobju (tednu, mesecu dni); navadno dolg 10–15 minut, obsega več tematskih sklopov (od nekoliko daljših reportaž do kratkih vesti).« V geo-historičnem pregledu obzornikov Newsreels across the World  Peter Baechlin in Maurice Muller-Strauss navajata pet osnovnih določil obzornika: »(a) Redno prikazovanje v razmeroma kratkih intervalih, ki so lahko mesečni, štirinajstdnevni, tedenski ali celo dvakrat-tedenski, kar je odvisno od držav nastanka. (b) Vsaka številka zajema posamezne tematske sklope, ki niso neposredno povezani. (c) Načeloma se podajanje vsebinsko navezuje na aktualna dogajanja svojega časa. (d) Filmi so praviloma standardne dolžine. (e) Tematike predstavljajo na enostaven in neposreden način, za razliko od magazinskih oddaj in dokumentarcev, ki so pogosto interpretativni in didaktični.«

Izvor obzornika sovpada z dvema revolucionarnima spremembama v filmski industriji: (1) uvedbo kinodvoran, ki je nadomestila potujoče filmske predstave in zahtevala reden, a pester in zanimiv program; (2) prehodom od sistema nakupov k sistemu izposoje filmskih kopij. Začetki obzorniške produkcije segajo v leto 1905 v ZDA in okoli l. 1907 v Franciji. Takrat je Charles Pathé zasnoval svoj Journal, ki je imel podružnice v ZDA, državah Commonwealtha in v Evropi. Leta 1908 sta mu sledila Léon Gaumont in Sociéié Eclair. V letu 1909 sta brata Pathé odšla v London in tam začela s pionirskim obzorniškim projektom Pathé Gazette. Moči in uporabnosti filmskih oblik poročanja o dogajanju v vseh družbenih sferah so se kmalu zavedli vsi tisti, ki so želeli z njihovo pomočjo obvladovati področje informiranja in si posredno prilastiti možnost oblikovanja »resnice« oziroma vplivanja na njeno interpretacijo. Obzorniki so tako kmalu postali sredstvo nadvse učinkovite propagande, saj so nastajali v skladu z namenom in težnjami zainteresiranih vladajočih režimov ali kapitalskih zaledij, ki so jih financirale. V takšni situacije se je začelo vzpostavljati svojevrstno razmerje med dejstvi, dogodki in informacijami, v katerem so prevladovale tri temeljne strategije: propagiranje, indoktrinacija ter ozaveščanje.   

Podobno kot v svetu, se je tudi v SFRJ po drugi svetovni vojni politični sistem zavedal propagandne vrednosti filmskih obzornikov, saj so z njihovim ustvarjanjem začeli takoj po osvoboditvi. Začetna centralizirana produkcija pa se je kmalu prilagodila potrebam posameznih republik, kar pomeni, da je Slovenija že istega leta začela z lastno obzorniško proizvodnjo. Med leti 1945 in 1951 je bilo tako posnetih 54 številk filmskih obzornikov. Posamezna enota je trajala od 12 do 18 minut. Celotna produkcija obsega 21.811 metrov filmskega traku, kar bi pomenilo devet celovečercev »standardne« 90-minutne dolžine. Čeprav se je njihovo ustvarjanje v posameznih republikah končalo, je federalna produkcija trajala vse do konca 80. let; vse do takrat so se obzorniki (pod nazivom Filmske novosti) morali kot predfilm celovečernim igranim filmov predvajati v kinodvoranah po celotni SFRJ.

Filmske novice 2: »Maršal Tito v Ljubljani« (1945) [iz gradiva Slovenskega filmskega arhiva pri Arhivu RS]

Na vsebinski ravni so v začetkih slovenske obzorniške produkcije prevladovale predvsem politično-ozaveščajoče tematike, povezane z osvobodilno vojno, revolucijo in kultom osebnosti maršala Tita. Filmske novice 1: »Ljubljana pozdravlja osvoboditelje« (1945) so bile tako premierno predvajane 15. 6. 1945 kot predfilm celovečercu S. M. Eisensteina Ivan Grozni (1944). Filmske novice 2: »Mladina Titu; Maršal Tito v Ljubljani« (1945), so bile v celoti posvečene predsedniku federacije, s tretjo številko (»Tovariš Kardelj v Ljubljani; Trst; Bazovica; Obnova Rašice; Onstran Soče; Na Krškem polju; Čez drn in strn« (1945)), pa se je informacijsko ter indoktrinacijsko polje začelo širit na ostale tradicionalne sfere informiranja. S stališča historiografije so ključnega pomena vsebinski poudarki posameznih številk kot celote ter vsakega posameznega prispevka. Vsebinsko so prevladovale »standardne tematike«: aktualna politična situacija (notranjepolitično dogajanje; zunanjepolitično dogajanje); gospodarstvo; kultura; socialno-zdravstvena problematika ter šport in prostočasne aktivnosti. S stališča historiofotije pa je ključno vprašanje načinov uporaba »filmskih izraznih sredstev« ter avdiovizualnega diskurza.

V tem kontekstu so bile bistvenega pomena prelomne izdaje oziroma prispevki – tj. situacije, kjer se je določen ustvarjalni prijem pojavil prvikrat oziroma »izstopal« iz standard(izira)ne formalne shematike. V takšni perspektivi lahko razlikujemo zlasti tri razvojne stopnje ustvarjanja: (1) začetna faza, v kateri prevladuje »fascinacija nad podobo« in uporaba realnih zvokov, metem ko je komentar (še) predvsem informativnega pomena; (2) osrednja faza, kjer prevladuje komentar ideološke indoktrinacije, ki nadzoruje in »upravlja« z avdiovizualnim gradivom; (3) sklepna faza, kjer je zaznavno izrazito vračanje k »prevzetosti s podobo« in (umetniškim) izraznim možnostim filmskega medija. Iz perspektive razvoja slovenske filmske ustvarjalnosti, pa je ključnega pomena dejstvo, da so obzorniki predstavljali »vadbeni poligon« vrste filmskih ustvarjalcev, ki so se učili uporabe filmske izraznosti in tehnologije. Med njim je bila vrsta najvidnejših slovenskih režiserje celovečernih filmov: Mirko Grobler, Jane Kavčič, France Kosmač, Igor Pretnar in France Štiglic. V takšnem razvoju je nadvse zanimiv podatek, da je sklepna epizoda zadnjega slovenskega obzornika (št. 45 iz leta 1951) »Snemanje in scene iz filma Kekec«. To pomeni, da se je produkcija končala z dokumentarnim filmom-o-filmi; reportažnim zapisom o produkciji ena največjih filmskih uspešnic v Sloveniji.

Začetno izpostavljeno vprašanje proti-obzorniških praks kot oblike »ozaveščanja«, se nanaša na vrsto ustvarjalnih določil obzornika, med katerimi sta ključnega pomena predvsem t. i. »vsevedni objektivni komentar« (Voice of God ali Voice of Knowledge) – ki nam razlaga, kako »pravilno« gledati to, kar vidimo na ekranu – in pa filmska glasba – s katero se usmerja pozornost na določeno ideološko podstat (denimo napevi borbenih, revolucionarnih pesmi ipd.) –, temeljni sredstvi indoktrinacije in propagande. Zato so tiste proti-obzorniške težnje, ki so se pojavile kot svojevrstnih oblike »proti-informiranja«, v odgovor na izjemni razmah komercialne, ideološko vodene obzorniške produkcije, posluževale drugačnih strategij: namesto komentarja so si prizadevale, da neposredno »spregovorijo«, (tj. »dobijo pravico do besede«) družbeni akterji sami. Ti proti-obzorniki so se razmahnili ob izbruhu najsilovitejši spopadov v razrednih bojih; v njih pa so svoje videnje sveta podajala predvsem delavska in sindikalna gibanja, kritične iniciative ter revolucionarni kolektivi. Postali so sredstva ozaveščanja, ki so se razmahnila zlati v 60. letih dvajsetega stoletja v osvobodilnih vrenjih v Latinski Ameriki, znotraj revolucionarnih gibanj v ZDA, ob odporniškem viharju, ki je zavel čez evropski zahod in se najintenzivneje razmahnila v Franciji, Italiji, Nemčiji in Veliki Britaniji; pa tudi v družbeno kritičnih reformnih zavzemanjih na vzhodu Evrope, ki so doživela svojo formalno in simbolno kulminacijo na Češkoslovaškem v znameniti »praški pomladi« leta 1968.

Columbia Revolt (Newsreel #14); New York Newsreel Collective (1968)

Zadnji val proti-obzorniških zavzemanj pa se je dvignil ob novih oblikah družbenih bojev in protestniških vrenj, ki so zaznamovala prvo desetletje novega tisočletja. Od  protiglobalističnih protestov, preko aktivističnih dejavnosti gibanja Occupy, ali delavskih, sindikalnih in kmetskih uporov, do lokalnih vstajniških gibanj širom Evrope in sveta. Tako je tudi v Sloveniji nastala nova kritično-filmska iniciativa v obliki neformalnega kolektiva Obzorniška fronta, zbranega okoli umetniških projektov Nika Autor, ki je enega svojih najodmevnejših filmsko-umetniških projektov naslovila Obzornik 55. S tem simbolnim oštevilčenjem novega obzorniškega projekta se je začelo nadaljevanje štetja, končanega oziroma prekinjenega davnega leta 1951.

 

 

 

Dr. Andrej Šprah, vodja raziskovalno-založniškega oddelka Slovenske kinoteke, docent za področje zgodovine in teorije filma in televizije na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani ter za področje vizualnih umetnosti na Akademiji za vizualne umetnosti A.V.A. V Slovenski kinoteki vodi andragoško-pedagoške programe. Je filmski teoretik, avtor številnih esejev in razprav, v katerih obravnava fenomene filmskega dokumentarizma, svetovnega družbeno angažiranega filma, slovenskega filma in kinematografij nekdanje Jugoslavije.